La cueca como paradigma

Los años de transición democrática acogieron, entre muchos cambios culturales, un desplazamiento desde un tipo de cueca (huasa y de salón) a otra (urbana y más provocadora). «Pero lo más importante fue el cambio sustancial en los públicos», escribe un investigador del tema en columna para CIPER, en fechas de Fiestas Patrias: «La cueca urbana amplió las maneras de participar, y permitió que cualquier persona, en cualquier lugar y con cualquier instrumento pudiera integrarse a ese baile. Fue el cambio del viejo al nuevo Chile».

Los años 90 fueron testigos de una profunda recuperación de parte de la cultura popular en Chile. El deseo de traer de vuelta lo perdido permitió revitalizar toda clase de prácticas expresivas que habían estado dormidas o censuradas durante los años de dictadura. Entre ellas, la cueca alimentó el fenómeno más llamativo, por lo explosivo de su revival y por la manera en que rápidamente ocupó espacios para cantarla, tocarla y bailarla. De ser teledirigida temporalmente por el poder oficial, la cueca pasó a ser una manifestación pública y participativa cargada de los discursos de identidad, mestizaje y nación que le son característicos. El mundo académico leyó la cueca como una nueva clave interpretativa de la cultura local, y esa idea se fue expandiendo hacia las regiones a partir del Bicentenario de la república.

¿Pero qué era lo que había cambiado? ¿Qué pasó con la cueca rural, campesina o huasa, tan favorecida por la dictadura? Como ocurre con la mayor parte de los fenómenos considerados tradicionales, lo que sucedió de los años 90 en adelante fue que las diversas cuecas existentes en el país se reordenaron: la cueca de campeonato o huasa pasó a espacios orientados a la competencia y la práctica del control del cuerpo, mientras que la cueca urbana ocupó un espacio centrífugo, abierto a la modificación de estructuras coreográficas, formas de tocar y componer los textos. Pero lo más importante fue el cambio sustancial en los públicos: la cueca urbana amplió las maneras de participar, y permitió que cualquier persona, en cualquier lugar y con cualquier instrumento pudiera integrarse a ese baile otrora tan difícil de ejecutar, lleno de aperos y condicionantes técnicos. Hubo quienes redujeron esta ampliación a una moda, pero el tiempo ha probado que no fue un fenómeno pasajero, sino algo mucho más profundo. Fue el cambio del viejo al nuevo Chile: de lo cerrado a lo abierto, de lo privado a lo público, de lo rígido a lo flexible, de lo uniformado a lo diverso.


Un aspecto maravilloso y misterioso de esta transformación de nuestra visión compartida sobre la cueca ha sido la gran cantidad de personas que se han visto tocadas por su influjo. Hay un elemento de fascinación detrás de su práctica y observación que ha permitido que muchos actores la absorban, la utilicen como forma de identidad o incluso la entiendan como una manera de enviar un mensaje hacia otras personas. El movimiento feminista, por ejemplo, se integró a la cueca con rapidez y comprendió que las transformaciones en el rol de la mujer eran una cuestión estructural que debía renovarse. Así surgieron muchísimos nuevos conjuntos conformados por mujeres [foto superior], ruedas femeninas, e incluso el inicio de una musicología feminista de la cueca que no ha hecho más que crecer en los últimos diez años. El mensaje es muy claro: la cueca no es sólo música; no es sólo baile. Esta posibilidad de integración también ha entregado protagonismo a los y las creadoras de cueca, antes anónimos, para mostrar su trabajo y convertirse en los rostros (con nombre y apellido) de un verdadero cambio musical profundo. Y todo ello ha creado un nuevo repertorio popular que posee las características de todo género musical que tenga ribetes de «nacional», cual es agrupar un conjunto de prácticas en un gran paraguas musical, ofrecer estructuras poéticas y rítmico-melódicas nuevas, dar espacios de participación y consumo cultural, levantar figuras jóvenes y homenajear a viejos cultoreas/as, etc. En suma, permitirnos hacer una lectura cultural del país en que vivimos.

Y es que la cueca no es sólo un texto; tampoco un traje ni un conjunto musical. Podemos verla como un paradigma que permite descifrar otras cosas de nuestra cultura, tales como las nuevas estrategias creativas de lo/as compositore/as locales, las diversas formas de ocupación del espacio de la cultura popular, el asombroso desarrollo de antiguos instrumentos (como el acordeón, el piano o el arpa), el consumo de objetos culturales para el ocio, la fusión con otras músicas latinoamericanas o la renovación de lo nacional a partir de su texto. La cueca que hoy disfrutamos y entendemos que califica de tal no es un paradigma nuevo —mucho se ha escrito ya sobre su relevancia en el siglo XIX y para la industria de la música del siglo XX— pero sí una práctica que tiene el arraigo y la fuerza telúrica para renovarse de modo sistemático en un ciclo repetitivo de treinta o cuarenta años que nos permite entender nuestro ecosistema cultural.