La autora de esta columna cuestiona la idea de que el cine chileno solo encuentra reconocimiento fuera del país y destaca el papel que cumplen salas independientes, festivales y programas públicos en la formación de audiencias. A propósito de la presencia nacional en Cannes, advierte que el futuro del cine chileno depende tanto de sus éxitos internacionales como de la capacidad de sostener los espacios que lo acercan a las comunidades.

Imagen de portada: Red Salas de Cine Chile

En los últimos días, el cine chileno ha vuelto a ocupar un lugar en los  titulares de los medios por su destacada presencia en la 79.ª edición del Festival de Cannes. Este hito ha estado marcado por la histórica participación del joven director Diego Céspedes (La misteriosa mirada del flamenco) como tercer chileno en integrar el jurado oficial, luego de la periodista y crítica de cine María Romero en 1956 y el realizador Raúl Ruiz en 2002, y por la selección de las películas El deshielo de Manuela Martelli y La perra de Dominga Sotomayor, en las secciones Una Cierta Mirada y Quincena de Realizadores, respectivamente.

En este contexto, vale la pena volver sobre una idea que suele repetirse cada vez que el cine chileno ocupa un lugar destacado en festivales internacionales. Quizás la segunda más habitual, después de aquella de que “el cine chileno sólo habla de dictadura”: que “el cine chileno sólo se ve, o sólo conecta con los públicos, en el extranjero”.

Si bien es indudable la buena recepción que en los últimos años ha tenido el cine chileno en los grandes certámenes internacionales, este no es precisamente un fenómeno nuevo. A modo de ejemplo, basta observar su antigua relación con el Festival de Cannes: algunas fuentes sitúan el primer antecedente en 1949, con la exhibición de Salitre, de Pablo Petrowitsch. Cinco años más tarde, en 1954, José Bohr se convertiría en el primer realizador chileno en competir en la Competencia Oficial, con Si mis campos hablaran; mientras que en 1958 Bruno Gebel sería el primero en competir por la Palma de Oro con La caleta olvidada.

A partir de entonces, distintos realizadores nacionales comenzaron a formar parte de las diversas secciones del festival. Sólo por mencionar algunos casos emblemáticos: Aldo Francia con Valparaíso, mi amor y Helvio Soto con Caliche sangriento, ambos presentes en la Quincena de Realizadores de 1970; Alejandro Jodorowsky con La montaña sagrada en la Competencia Oficial de 1973; Miguel Littín con La tierra prometida en la Semana de la Crítica de 1974; Raúl Ruiz con La expropiación en la Quincena del mismo año; Patricio Guzmán con La Batalla de Chile: La insurrección de la burguesía en la Quincena de 1975; Silvio Caiozzi con Julio comienza en julio en la Quincena de 1979; y Sergio Bravo con No eran nadie, primer chileno en participar en la sección Una Cierta Mirada, creada en 1978 como un espacio para el cine de autor, historias poco convencionales y nuevos talentos. 

Décadas más tarde, el llamado Novísimo Cine Chileno volvería a posicionar al país en el circuito internacional con películas como Machuca de Andrés Wood (Quincena, 2004), Tony Manero de Pablo Larraín (Quincena, 2008), Navidad de Sebastián Lelio (Quincena, 2009) y Bonsái de Cristián Jiménez (Una Cierta Mirada, 2011), entre muchas otras. La presencia de directoras chilenas en Cannes también ha ido adquiriendo una relevancia creciente: Tatiana Gaviola con Mi último hombre (Semana de la Crítica, 1996); Carmen Castillo con Calle Santa Fe (Una Cierta Mirada, 2007); Marcela Said con El verano de los peces voladores (Quincena, 2013) y Los perros (Semana de la Crítica, 2017); Manuela Martelli con 1976 (Quincena, 2022); y Claudia Huaquimilla con Mis hermanos sueñan despiertos, premiada en Cannes Écrans Juniors en 2023, por mencionar sólo algunos ejemplos.

Sin embargo, mientras estos reconocimientos internacionales suelen concentrar la atención mediática, existe otro fenómeno menos visible, pero igual de importante: la sostenida circulación del cine chileno a lo largo del país gracias al trabajo de festivales y salas independientes. Los festivales cumplen un rol fundamental al acercar nuevas cinematografías a los públicos y llevar contenidos a territorios donde muchas veces no existen pantallas de exhibición permanente. Las salas independientes, por su parte, permiten sostener una programación diversa durante todo el año, descentralizar el acceso cultural y generar espacios de encuentro en torno al audiovisual chileno.

En ese contexto, la Red de Salas de Cine de Chile ha desempeñado un rol clave en relevar la existencia de estos espacios como lugares fundamentales para la circulación cinematográfica y la formación de públicos. Actualmente integrada por 20 espacios de exhibición en 11 regiones del país, la Red ha permitido que películas chilenas, muchas de ellas reconocidas internacionalmente, puedan tener ventanas de exhibición sostenidas a lo largo del territorio nacional. A través de funciones especiales y cineforos con realizadores y equipos artísticos, las salas independientes se han consolidado como espacios vivos donde las comunidades no sólo acceden al cine chileno, sino también se encuentran y dialogan con (y en torno a) él. 

Y las cifras dan cuenta de ello. Según datos del Informe de Programación y Públicos 2025, elaborado por la Red en alianza con el Observatorio de Políticas Culturales (OPC), el público total de cine chileno en las salas de la Red alcanzó las 86.065 asistencias, representando un 35% del total de espectadores. La cifra supera incluso la asistencia registrada por el cine norteamericano dentro de estas salas, que alcanzó un 29%, pese a continuar dominando ampliamente la cartelera del país.

En paralelo, las salas independientes han aumentado sostenidamente la presencia de cine chileno en su programación. Si en 2023 se registraron 6.710 funciones de películas nacionales, para 2025 la cifra ascendió a 7.147 funciones. Se trata de una programación diversa que incluye tanto estrenos recientes como clásicos de la cinematografía chilena reactivados mediante su regreso a la pantalla grande, como ocurrió con Machuca (Andrés Wood) y Taxi para tres (Orlando Lübbert) en versiones anteriores del Mes de la Red Salas de Cine, o como ocurrirá en la edición de este año con Caluga o menta (Gonzalo Justiniano).

A ello se suman otras iniciativas públicas fundamentales para fortalecer el vínculo entre el cine chileno y sus comunidades. La plataforma OndaMedia, impulsada por el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, ha permitido ampliar el acceso al cine nacional en territorios donde no existen salas o donde parte de los públicos aún no se siente convocada por ellas. Del mismo modo, programas como “Escuela al Cine” de la Cineteca Nacional de Chile han impulsado procesos sostenidos de formación de públicos escolares, articulando una red de seiscientos  cineclubes en establecimientos educacionales a lo largo del país.

Parafraseando a la antropóloga Ana Rosas Mantecón, “los públicos no nacen, se hacen”. Y los públicos del cine chileno se han construido históricamente gracias a espacios de mediación, circulación y encuentro sostenidos en el tiempo, principalmente cineclubes, muestras, festivales y salas independientes. Por ello, discutir sobre cine chileno no puede limitarse únicamente a preguntarse cuántas entradas vende una película durante su primer fin de semana comercial: la pregunta de fondo es qué infraestructura cultural existe y estamos dispuestos a sostener para que las comunidades puedan encontrarse (y por qué no, reconocerse) con la cinematografía de su país. 

Sin financiamiento público y sin políticas de fortalecimiento para festivales, salas independientes y espacios de formación de públicos, principalmente impulsados por organizaciones de la sociedad civil, gran parte de nuestro ecosistema audiovisual corre el riesgo de desaparecer. Y con ello, no sólo se debilita la circulación de las películas chilenas, sino también la posibilidad de construir una relación sostenida entre las comunidades y su cine.

Desmitificar los lugares comunes que rodean al cine chileno implica, primero, comenzar a verlo. Pero también comprender que, para que ese encuentro ocurra, hacen falta espacios y políticas culturales capaces de hacerlo posible.